曹衣出水形容哪种艺术形式(曹衣出水形容)

曹衣出水形容哪种艺术形式(曹衣出水形容)作者/祝重寿清华大学美术学院艺术史论系博士、教授提起“曹衣出水”,人们都说是指北齐曹仲达,其实不然。唐人张彦远写的《历代名画记》上说:“曹仲达,本曹国人也,北齐最称工,能画梵像,官至朝散大夫。僧悰(彦

祝重寿:“曹衣出水”新解

作者/祝重寿

清华大学美术学院艺术史论系博士、教授

提起“曹衣出水”,人们都说是指北齐曹仲达,其实不然。

唐人张彦远写的《历代名画记》上说:“曹仲达,本曹国人也,北齐最称工,能画梵像,官至朝散大夫。僧悰(彦悰,初唐画论家)云:‘曹师于袁(南朝刘宋画家袁倩,陆探微的学生),冰寒于水,外国佛像,亡兢于时。’”说明北齐(550----577年,6世纪中)画家曹仲达来自曹国,即今中亚乌兹别克斯坦撒马尔罕一带,擅长画外国佛像,应为中亚佛像,即犍陀罗佛像。

曹仲达是袁倩的学生,袁倩是陆探微的学生,而袁倩“但守师法,不出新意”,画品一般,袁倩、曹仲达师生都不是一流大师,在中国画史上影响甚微。曹仲达作品没有流传下来,我们今天无法欣赏。当时的一流大师是“六朝四大家”,即曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇,他们在中国美术史上影响深远。

当时中亚曹国有大批艺术家来北齐,不只有画家,还有音乐家、舞蹈家等,史载北齐宫廷酷爱中亚乐舞,中亚曹国、安国乐师竟然因此封王开府,可见当时中亚文化、艺术盛行北朝北方。当时中亚佛像主要是后犍陀罗佛像(4——7世纪)。

犍陀罗在巴基斯坦、阿富汗一带,犍陀罗佛像大约出现于公元1世纪。差不多与此同时或稍晚,印度南亚次大陆马图拉(北印度)和阿马拉瓦提(南印度)也相继出现了佛像,这三大佛像互相影响,同步发展,迎来了印度佛教美术史上的第一个高潮。

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犍陀罗佛陀坐像 公元2世纪

祝重寿:“曹衣出水”新解

犍陀罗佛陀立像,2-3世纪

下面我们简单地梳理一下印度佛教美术史,公元前五六世纪释迦牟尼创立佛教,印度佛教美术史始于公元前3世纪孔雀王朝阿育王时代,但这时佛像还没有出现。公元一至三世纪贵霜帝国时才出现佛像,形成了第一个高潮,即上述三大佛像出现。

4至7世纪笈多王朝时出现了第二个高潮,以马图拉(后期,后马图拉)和鹿野苑(萨尔纳特)为代表,都在恒河流域,笈多佛像如日中天,出现黄金时代,影响极大,范围远及南亚、中亚、东南亚、东亚。而这时犍陀罗(后犍陀罗)艺术已经衰落,影响缩小,只能影响到中亚、新疆、甘肃等,此(犍陀罗)消彼(马图拉)长,非常明显。

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笈多马图拉风格佛像

4至7世纪印度教及其美术兴起,佛教衰落,8至12世纪巴拉王朝密教(佛教密宗)美术是印度佛教美术史的尾声。随着印度佛教和佛教美术衰落,中国佛教和佛教美术兴起,并出现黄金时代(南北朝后期和隋唐)。这又是两个“此消彼长”。

由此可见,犍陀罗佛教美术流行于西北印度(即今巴基斯坦北部及阿富汗东部一带)和中亚地区,形成于公元1世纪,3世纪随着贵霜帝国灭亡而衰落,4至7世纪演变为后犍陀罗。

犍陀罗地区原为印度古代十六国之一,公元前3世纪孔雀王朝阿育王时传入佛教,公元1世纪时犍陀罗地区成为贵霜帝国(1----3世纪)的首都,犍陀罗地处中亚,是东、西、南、北亚交通的枢纽,与各方经济、文化交流频繁,例如著名的贝格拉姆(阿富汗喀布尔附近)遗宝中就有罗马、埃及、中亚、印度、中国(汉代)的文物,曾在北京故宫展览。

早在公元前4世纪希腊马其顿国王亚历山大大帝东征,其先头部队已经打到印度河流域,就给犍陀罗地区带来了古希腊文化。后来犍陀罗地区长期受希腊和希腊化的大夏(巴克特里亚、即吐火罗,公元前2、3世纪)等统治,希腊文化根深蒂固,影响很大。

希腊文化与本地的中亚文化融合,以古希腊写实手法来表现佛教题材,公元1世纪就创造出了犍陀罗佛像。犍陀罗佛教美术兼有中亚和希腊风格,故又称“希腊式佛教艺术”。

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犍陀罗菩萨立像,2-3世纪

犍陀罗佛像与差不多同时出现的印度南亚次大陆佛教艺术(马图拉佛像)互相影响,同步发展。

犍陀罗艺术最伟大的贡献就是首创佛像,佛教公元前5世纪兴起后,早期佛教反对偶像崇拜,数百年间无佛像,凡需要出现佛像时,都用佛的脚印、宝座、菩提树、佛塔、法轮等象征。公元1世纪随着大乘佛教流行,受古希腊偶像崇拜影响,佛教徒也开始崇拜偶像,于是佛像便应运而生。

犍陀罗佛像就是以希腊人为模特,很像古希腊神像,佛的身材、脸型、头发、衣衫都有希腊人的特点,但佛头部有光轮,显示其神圣,神态慈悲肃穆,又有印度佛教精神。二三世纪是犍陀罗佛像制作的成熟期,这时已成功地融汇了中亚和希腊风格于一炉,形成了独具一格的犍陀罗风格。

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犍陀罗弥勒菩萨交脚坐像,2-3世纪

犍陀罗佛像面容呈椭圆形,眉目端庄,大眼睛,薄嘴唇,鼻梁高而长,从前额到鼻头呈一条直线(希腊式的鼻子),头发呈波浪形,并有顶髻,有时还有胡须。佛像身披希腊式披风,足登凉鞋。贵霜帝国首都犍陀罗(巴基斯坦白沙瓦附近)和呾叉始罗(巴基斯坦塔克西拉,离伊斯兰堡不远)出土的佛像和浮雕,就是这种面貌。犍陀罗佛像画的是中亚人种,属中亚佛像。

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弥勒菩萨立像,2-3世纪

犍陀罗佛像衣服写实,厚重下垂,有时衣裾随风飘举,不贴身,不透体,绝非“出水”。这是因为中亚犍陀罗在北纬30度左右,属温带大陆性气候,干旱少雨,多沙漠,昼夜温差大,人们穿衣多,衣服厚实下垂,不贴身,不透体。

不像印度马图拉在北纬20度左右,属热带气候,终年炎热,人们穿衣少,衣薄透体,如同出水。所以我们常说的“曹衣出水”,绝非来自中亚犍陀罗,也与中亚曹仲达无关,而应该是来自南亚印度的马图拉佛像。

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3世纪以后犍陀罗艺术随着贵霜帝国灭亡而衰落,逐渐向阿富汗(东部)和中亚发展,阿富汗佛教美术一直繁荣到6世纪,这就是后犍陀罗艺术,即巴米扬艺术。巴米扬艺术直接继承了犍陀罗艺术,还受到印度马图拉艺术影响,更重要的是完成了中亚艺术的本土化改造。巴米扬艺术不像犍陀罗艺术那么写实,具有中亚艺术可贵的装饰性。

后来犍陀罗艺术传到我国新疆、甘肃,对我国西北地区的佛教艺术也产生很大影响,后又从西北影响到北方中原(例如云冈前期“昙曜五窟佛像”,5世纪),不过这已是“强弩之末”了。总之后犍陀罗对中国影响不大,仅限于新疆、甘肃等。

下面再说说马图拉佛像,马图拉佛教艺术是贵霜帝国(1——3世纪)三大佛教艺术之一(另外还有犍陀罗艺术和阿马拉瓦提艺术),马图拉位于印度新德里南面,是贵霜帝国的夏都,在连接北印度和西北印度的交通要道上,自古以来,商业繁荣,宗教发达。马图拉经历波斯帝国、孔雀王朝、大夏(巴克特里亚)、贵霜帝国、笈多王朝统治,文化积淀雄厚,交流广泛,艺术也很发达。

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5世纪 佛陀立像 印度国立博物馆藏

马图拉艺术西北受犍陀罗影响,1世纪也出现了佛像,东南受山奇、巴卢特等印度民族传统艺术影响,富有印度本土风格,尤其是人体丰腴,非常优美。马图拉佛像将犍陀罗希腊人佛像改造成马图拉印度人佛像,马图拉佛像画的是南亚人种,属南亚佛像。马图拉佛像粗壮浑圆,朴实热烈,不像犍陀罗那么冷静肃穆。马图拉佛像衣薄透体,如同出水,衣纹呈“U”字形,有韵律感,有节奏感,装饰性很强。

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笈多时代典型的马图拉样式“湿衣佛像

犍陀罗和马图拉是贵霜帝国两都,相距1000公里左右,交通便利,互相影响,早期(1世纪)犍陀罗影响马图拉,以后马图拉影响犍陀罗,他俩互相学习,同步发展,共同将印度佛教美术推向高潮。

马图拉艺术直接影响了笈多王朝(4——7世纪)艺术,即上述笈多两大艺术(后马图拉和鹿野苑),后马图拉佛像更加成熟完美,衣纹如同出水,鹿野苑(萨尔纳特)佛像更加简洁,衣薄透体,如同裸体。

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佛立像 鹿野苑风格 约公元5世纪

马图拉佛像(1----3世纪)和笈多佛像(4----7世纪)都在恒河流域,顺流而下,到达出海口(加尔各答一带),经东南亚、东南海路传入中国东南沿海,主要是六朝首都南京,还有山东、江苏沿海,伟大的法显就是沿着这条海路回国的,它与西北陆路(即所谓的“丝绸之路”)一样,都是中国古代的传统商路,也就是我们常说的“一带一路”。这两条商路最迟西汉武帝时(公元前1、2世纪)就已开通。

“一带一路”分别给我们带来了中亚犍陀罗艺术和南亚马图拉艺术,这两大艺术分别来自贵霜帝国两都,首都犍陀罗艺术传入新疆、甘肃,影响内地北方中原,如前所述影响到云冈前期(北魏前期,5世纪),但影响有限,“强弩之末不可穿鲁缟”。冬都马图拉艺术沿恒河出海,绕过东南亚,沿东南海路到达六朝首都南京,影响了南京佛像,其影响力持续到隋唐(初唐)。

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云冈石窟

南京佛像就是在吸收印度南亚佛像的基础上,进行中国化改造,开创了中国佛像,广泛影响了大江南北,黄河上下,甚至远及朝鲜、日本,堪称东亚佛像。南京佛像是唐以前中国佛像最主要的策源地(我有专文论述)。

六朝四大家(曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇)都活跃于南京,都受印度南亚佛像影响,他们将印度人的南亚佛像改造成中国南方人的中国(东亚)佛像,将印度衣薄透体改造成中国文人士大夫褒衣博带,但衣纹如同出水,有韵律感不变,更加富于装饰性,更加中国化,这就是所谓的“曹衣出水”。由此可见“曹衣出水”源于北印度马图拉,而非中亚犍陀罗,更与曹仲达无关。既然“曹衣出水”的“曹”不是指曹仲达,那么应该是指谁呢?笔者认为应该是指曹不兴。

曹不(弗)兴,三国时东吴著名画家,吴兴(浙江湖州)人,师从于印度高僧康僧会。曹不兴擅长画佛教人物,他画壁画佛像,得心应手,挥笔立就,人体各部,互相配合,不失尺度。此外他还画龙、马等。曹不兴画的佛像应为中国“佛画之祖”,在中国佛教美术史上影响深远。

陆探微叹服其妙,谢赫赞他名不虚传,名列第一品(第一品共有5人,除曹不兴外,都是他的徒子(卫协)徒孙(陆探微、张墨、荀冒),张彦远也大致同意这个评价。美术史上将曹不兴与顾恺之、陆探微、张僧繇并称“六朝四大家”(除张僧繇外,曹不兴及其徒孙(顾恺之、陆探微)一脉相承,实为一派,都画密体),可惜曹不兴的画没有流传下来。总之3世纪三国东吴曹不兴首创中国佛像(曹家样),开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。

曹不兴的老师康僧会是印度高僧,康僧会虽然祖籍康居(中亚巴尔喀什湖与咸海之间),但是世居天竺(印度,南亚次大陆),因其父经商,移居交趾(河内,越南北方),康僧会在交趾出家,后到东吴首都南京弘法,并带来了越南佛教经像,当时越南佛像当属印度马图拉南亚佛像。可惜这一切我们今天都看不到了。

康僧会从印度,经东南亚,到中国,走的是东南海路,三国东吴赤乌10年(247年,3世纪)康僧会来到东吴首都建业(南京),“设像行道”,受到吴主孙权礼遇,他向孙权宣传佛教,孙权为之建建初寺,是为江南佛寺之始。康僧会除翻译佛经外,还将印度佛画传入中国,如前所述南亚、东南亚3世纪风行的佛教美术就是恒河流域的马图拉美术。

曹不兴向他老师学的就是这种马图拉佛像,衣薄透体,如同出水,衣纹呈“U”字形,有韵律感,有节奏感,装饰性很强,很有特色,令人耳目一新,于是乎竞相模仿,蔚然成风,被称为“曹衣出水”。“曹衣出水”式的佛像作为东吴新样,直接影响了南方六朝,甚至连陶瓷、铜镜上都广泛应用。

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青州市龙兴寺佛像

南方六朝文化作为汉人正统文化,又广泛影响到北方。后经几代人努力,到陆探微时(5世纪末)才树立起真正的中国佛像,才取代北方(尤其是西北)流行的希腊人、中亚人面孔的犍陀罗佛像。

“曹衣出水”影响深远,以至于被称为“曹家样”,与后来的张僧繇、吴道子、周昉并称“中国佛像四大样”。曹不兴是三国时最伟大的画家,是中国佛画的祖师爷,其徒子徒孙都是六朝时的一流大师,一脉相承,延续300多年(3----6世纪),可谓影响深远,岂是北齐曹仲达能比得了的吗?由此可见“曹衣出水”是指曹不兴,而非曹仲达。

曹仲达是袁倩的学生,袁倩是陆探微的学生,当属陆探微体系,而陆探微又是曹不兴的徒孙(曹不兴的学生是卫协,卫协的学生是顾恺之,顾恺之的学生才是陆探微),可见曹仲达是曹不兴徒孙(陆探微)的徒孙。曹仲达比曹不兴晚300多年。

印度佛教及其艺术东汉时传入中国以后,一直是通过两条传统商路,源源不断进入中国,这两条路分别是西北陆路(丝绸之路)和东南海路(瓷器之路)。

犍陀罗艺术就是通过西北陆路(丝绸之路)传入中国,经新疆、甘肃进入中原,主要表现在西北佛教美术上,5世纪末北魏孝文帝汉化改革,学习南朝文化制度,汉官威仪,6世纪逐渐汉化(中国化),佛像渐趋秀骨清像,褒衣博带,典雅幽玄,神秘微笑。

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敦煌莫高窟第259窟佛像

马图拉及后来的笈多佛教美术通过东南海路(瓷器之路)传入中国,经东南亚,到我国东南沿海、山东等地,主要表现在南京、南方和山东的佛教美术上,受马图拉佛教美术影响,东吴出现“曹衣出水”式的佛像,并很快传遍大江南北。这比北齐曹仲达早300多年,可见“曹衣出水”式的佛像在曹仲达之前,就已在中国南北广泛流行了。

东晋高僧法显(4、5世纪)是我国最早这两条路都走过的人,是位伟大的探险家,他4世纪末从长安出发,经西北陆路、阿富汗、巴基斯坦(犍陀罗),到印度恒河流域(马图拉、鹿野苑),顺流而下,到恒河入海口塔姆卢克(西孟加拉邦米德纳普尔,离加尔各答不远),法显在此逗留两年(408、409年,5世纪初),抄写佛经,临摹佛像。然后从塔姆卢克出发,经东南海路、斯里兰卡、印度尼西亚、南海、东海、黄海,在山东牢山(青岛、崂山一带)登陆。

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笈多风格佛立像

第二年到东晋首都南京,他带来的印度佛像影响南京,并通过南京,影响大江南北。印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑,他都去朝拜过,这时印度盛行笈多佛像(后马图拉和鹿野苑),他在塔姆卢克临摹的佛像,自然也是笈多佛像,都是衣薄透体,或如出水,或若裸体。他带回来的印度佛像广泛影响到中国南北的佛教美术,而这时(5世纪)比北齐曹仲达(6世纪)早100多年。

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甘肃临夏炳灵寺石窟第169窟释迦牟尼佛立像

两汉文化中心在北方(长安、洛阳),北方影响南方:六朝文化中心在南方(南京),南方影响北方。北方中原传统文化积淀雄厚,文化艺术的消化能力、改造能力都很强,很快就改造了东西两路传来的印度佛教艺术,经过不断的民族化、本土化改造,逐渐消解了异国情调。

目前我国佛教美术研究比较偏重西北陆路佛教美术研究,并有大量成果,但是东南海路佛教美术研究不够,南朝佛教美术研究和山东佛教美术研究都还不足,这两大佛教美术都自成体系,影响广泛。

南朝佛教美术主要集中在江浙,这里主要是平原地区,多建平原寺庙,石窟很少,仅南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟,这两个石窟都是齐梁高僧僧祐(5、6世纪,也早于曹仲达)主持建造的。此前东晋大雕塑家戴逵父子(4、5世纪)也活跃于这两地(南京、新昌),已开始将印度马图拉佛像中国化了。

目前平原寺庙大多夷为平地,山区石窟后世不断修改,现已面目全非(目前这种自以为是的所谓“修复”,正在全国漫延,对我中华民族文物古迹破坏极大,有关领导应紧急叫停)。今天我们研究南朝佛教美术只能靠佛教徒家中供奉的小型佛像,但是很少,凤毛麟角。由于南朝佛教美术影响了北朝,我们还可以从北朝,尤其是6世纪北魏汉化改革以后的佛教美术中,去推测南朝佛教美术的面貌。总之南朝佛教美术一直是个谜。

山东佛教美术情况与南朝佛教美术相似,平原寺庙毁灭殆尽,山区石窟仅存青州、济南几处,近年新发现的青州龙兴寺佛像很重要,为我们研究山东佛教美术提供了新资料。山东佛教美术在齐鲁文化的基础上一方面学习南朝(通过南京吸收马图拉艺术)、北朝(通过洛阳吸收犍陀罗艺术)佛教美术,一方面还可能通过东南海路直接吸收印度佛教美术(马图拉艺术、笈多艺术),融会贯通,创造出了山东佛教美术,并影响到河北、河南。

祝重寿:“曹衣出水”新解

祝重寿:“曹衣出水”新解

祝重寿:“曹衣出水”新解

青州市龙兴寺佛立像

四川佛教美术也自成体系,因蜀道难,交通不便,与内地交流困难,一方面学习六朝首都南京佛教美术,一方面很有可能通过川滇缅印古道,直接吸收印度佛教美术(恒河流域马图拉艺术)。二战时印度是美国亚洲战场的后方根据地,美国向中国抗日前线运送物资就是通过川滇缅印公路,川滇缅印公路成了中国抗日战争的生命补给线。四川佛像很早就中国化了,很少受西北犍陀罗影响。

通过上述对“曹衣出水”的梳理辩证,我们发现问题出在我们的研究方法上,我们的研究方法不是从客观实际出发,调查研究,实事求是,科学理性地收集资料,辨别真伪,排比分析,从中找出结论,即所谓“论从史出”,而是从某种理论出发,从某些权威本本出发,从书本到书本,辗转传抄,人云亦云,这必然导致以讹传讹,谬种流传,即所谓“以论带史(更糟糕的还有“以论代史”)。

此外,研究中国美术史必须要有世界眼光,要站在世界美术史的高度上,来看中国美术史,不能“只见树木,不见森林”,只知中国,不看世界,“一叶障目”必然是“井蛙之见”。

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